论20世纪80年代中国现代水墨中的“形式觉醒”——以周思聪《矿工图》系列与吴冠中“形式美”理论为中心的考察

20世纪80年代初，中国社会处于深刻的历史转型阶段，这样的社会变化对美术领域的创作环境产生了直接影响。此前很长时间，现实主义一直是占据主导地位的艺术方法，然而在这一时期却遭遇了前所未有的困难。在十年“文革”期间，现实主义艺术被扭曲成为政治宣传的单一工具，创作题材变得高度模式化，艺术语言逐渐走向僵化，人物形象也变成了缺乏生命力的概念符号。这种“假、大、空”的创作风气，不仅压抑了艺术家的个人表达，还使现实主义陷入了自我封闭的恶性循环之中。随着思想解放的不断推进，美术界开始对这种单一的创作模式进行深入反思，突破现实主义旧框架的需求变得越来越迫切，而这种迫切需求为艺术形式的多元探索创造了历史机会。

在当时那样的社会和艺术背景之下，形式探索的兴起成为了美术界寻求变革的一个重要方向。一些艺术家把注意力从以往被动阐释主题内容，转变为主动挖掘画面构成、色彩语言等形式要素所具有的独立价值。他们不再仅仅满足于“内容决定形式”这一传统观念，而是开始尝试让形式本身成为传递思想情感的重要载体。1979年举办的“星星美展”以及之后开展的关于“形式美”的一系列学术讨论，集中体现出了这一发展趋势。吴冠中在《绘画的形式美》等理本文章当中，系统地阐述了形式语言所具有的自律性，并且提出“抽象美是形式美的核心”这一观点，为当时的艺术实践提供了非常重要的理论支持。艺术家们开始在创作过程中探索点、线、面、色等纯粹视觉元素的组合规律，他们注重画面自身所具有的节奏与秩序，让艺术创作从过去机械模仿现实的状态，转向重新建构视觉世界。这种形式探索并非是单纯的技术游戏，而是和当时社会上的思想解放浪潮相互呼应，它标志着中国艺术家主体意识开始觉醒，也就是说艺术家可以根据自己的审美判断去选择和创造艺术语言，这为中国现代水墨的发展开辟了新的可能性。

吴冠中“形式美”理论诞生，有着明显时代印记和深层思想背景。1979年，吴冠中在《美术》杂志发表《绘画的形式美》，这篇文章好似一颗重磅炸弹被投入当时沉闷的美术界。文章之中系统地阐释了该理论核心，首要观点就是对长期主导理论界的“内容决定形式”公式做深入反思和修正。吴冠中提出“形式美是美术的生命线”，此说法不是简单把形式置于内容之上，而是强调形式自身带有独立的审美价值和本体意义。在艺术创作里内容固然重要，不过形式并非是内容的被动附属，形式同样具备能动性。进而阐述“形式反作用于内容”的辩证关系，指出新颖且有力的形式语言能极大程度深化和升华作品思想内涵，让作品获得超越具体物象的普遍感染力。这一理论的根基在于坚定确认“形式美具有相对独立性”。吴冠中主张，点、线、面、色彩、构图等形式元素以及它们的组合规律，比如节奏、韵律、均衡等，是构成艺术魅力的根本要素，艺术家应该首先锤炼驾驭这些纯形式的能力。

这个理论出现之后，在中国美术界引发了广泛且强烈的讨论。它直接挑战了长期有的题材决定论和艺术工具论，使艺术家从“画什么”的束缚中解脱出来，为转向“怎么画”的本体探索提供了理论支撑。许多中青年艺术家受到激励，开始大胆去尝试形式语言的实验与创新，从客观上推动了改革开放初期美术创作朝着多元化方向发展。当然，吴冠中的理论也引发了激烈争论，有的批评者担心，过度强调形式独立性可能会让艺术脱离现实，从而陷入“为艺术而艺术”的形式主义误区之中。正是这场讨论，深刻地冲击了固化的创作观念，促使艺术界重新去审视艺术创作的内在规律。吴冠中用“风筝不断线”的比喻来回应质疑，强调形式探索要扎根于生活和情感的土壤，为理论提供了扎实的实践方面的依据。总体来看，“形式美”理论不只是对艺术本体规律的回归与重申，在那个特殊的历史时期还充当了思想解放的先锋，为中国现代艺术转型发展注入了关键的动力。

20世纪80年代初，周思聪的艺术语言有了转变。这是她创作生涯的重要节点，也是中国现代水墨“形式觉醒”的典型例子。这种转变不是碰巧出现的，是周思聪对“文革”时期高度统一的写实主义风格深入反思和突破之后产生的结果。

“文革”期间，周思聪画画严格遵照现实主义原则，作品大多是围绕主题叙事来展开，风格工整严谨，注重很精准地把客观对象再现出来，艺术语言大多是为宣传功能服务。随着思想解放运动不断向前发展，周思聪慢慢开始去探索一种能够更自由、更深刻地表现内心感受和人文关怀的艺术形式。到了80年代初，这种探索在《矿工图》系列这里达到了一个高峰，实现了从客观再现到主观表现的深刻改变。

《矿工图》系列的形式突破可以从构图上看出来。周思聪完全抛开了传统写实绘画的焦点透视方法，转而使用夸张、变形甚至样子支离破碎的构图手段，通过给人带来强烈的视觉冲击，来把矿工群体非人的生存状态展现出来。在代表作《同胞·灵·肉》里面，人物形象被拉长并且扭曲了，挤在狭窄的画面空间当中，营造出一种让人感觉快要窒息的压迫感。这样的处理方式不是去模仿自然景象，而是直接把内心情感投射出来，借助形式的变形来强调肉体上的痛苦和精神上的磨难。《矿工图》系列在象征手法的运用上也是比较突出的。比如在《遗孤》这幅作品里，瘦弱孩童空洞的眼神和背景中巨大的、形状好像墓碑一样的矿坑入口形成很强烈的对比，把个体的悲剧提升到了对群体命运进行象征性控诉的层面。

《矿工图》系列在笔墨语言方面有大胆创新的地方。周思聪把传统文人画那种温润细腻的笔触，改成了粗犷的、有顿挫感的甚至是狂放的线条，然后又结合大面积的水墨晕染，营造出一种沉重压抑的氛围。粗重的墨线勾勒出矿工嶙峋的骨骼和坚韧的肌肉，饱含着水分的浓淡不同的墨色相互渗透、相互冲撞，既表现出了井下环境的潮湿和昏暗，也象征着矿工无法摆脱掉的苦难宿命。这样的笔墨革新让材质的特性，像是墨色的浓淡干湿情况、线条的疾涩力度等，都成为了情感表达不可或缺的有机组成部分，大大增强了画面的表现力。

色彩运用同样是《矿工图》形式突破的关键要点。这一系列的作品大多数是以黑白灰作为主色调，特意不去用绚烂的色彩。这样极简的色彩选择，一方面是和矿工工作环境的客观现实相符合，另一方面更是一种高度主观的情感表达。大面积的黑色象征着死亡威胁和无尽的黑暗，留白与浅灰色则透出微弱的希望和人性的微光。在《同胞·灵·肉》里，大面积的浓墨和惨白的肤色形成非常刺眼的对比，把生命的脆弱和死亡的残酷放在一起呈现，使得黑白灰色调蕴含着强大的情感张力，能够深入地刻画矿工的生存状态和精神世界。

通过这些形式上的探索，《矿工图》系列不仅让周思聪个人的艺术风格逐渐走向成熟，更是在中国水墨画的现代转型过程中，树立起了一座以形式创新来承载人文精神的里程碑。

观察20世纪80年代中国现代水墨里的“形式觉醒”现象，可以清楚看到其核心是水墨艺术从单一的政治叙事以及题材限制当中脱离出来，主动去探寻艺术语言本身所具有的价值。这一阶段“形式觉醒”不只是风格出现新变化，还包含着深层的文化反思与艺术自觉，这意味着中国现代水墨开始构建起属于自己的独立审美体系。

周思聪的《矿工图》系列在这段历史当中发挥了实践引领的作用。这部作品凭借强烈的视觉冲击，打破了传统水墨的固定语言模式，通过采用扭曲变形的人物造型、浓重压抑的墨色层次以及富有张力的构图，将形式语言和人文关怀相互结合，展现出形式本身所蕴含的情感力量与精神深度。周思聪的创作表明，水墨要实现当代表达，除了要拓展题材之外，更需要对形式语言进行革新，这为“形式觉醒”提供了有力的证明。

吴冠中的“形式美”理论为这场觉醒提供了重要的理论支撑。他提出“笔墨等于零”的观点，着重强调形式美感具有独立的价值，认为绘画应当回归到视觉本身的本质。他系统地阐述了形式美法则在水墨创作当中的应用方法，把点、线、面等抽象元素从对具体物象的描绘当中解放出来，让这些抽象元素成为构成画面节奏和韵律的主要组成部分。这套理论为当时的艺术家提供了思想解放的工具，使得他们能够更加自信地去探索水墨语言的纯粹性，进而推动水墨从以题材为中心朝着以形式和精神为中心发生深刻的转变。这种转变极大地增强了水墨语言的表达能力，让它能够承载更为复杂多样的现代情感和观念。

“形式觉醒”对中国现代水墨发展的影响既深远又具有根本性。它推动了水墨艺术的现代转型，让水墨能够与国际艺术语境进行有效的对话，同时也为后来的实验水墨探索奠定了基础。不过在这一时期的探索也存在不足之处，有些作品在强调形式创新的时候，曾经一度忽略了对传统文化深度的挖掘。所以在后续的发展过程中，需要在深入探索形式的同时把传统文脉和现代精神进行有机的结合，这也是对本文开头所提出的研究问题的最佳回应。20世纪80年代的“形式觉醒”是中国现代水墨史上的一个重要转折点，其历史价值和实践启示直到现在仍然值得进行深入的思考和借鉴。