论20世纪中国油画中的“民族化”理论建构与视觉实践——以徐悲鸿、董希文艺术主张为中心的考察

20世纪中国油画开展“民族化”探索，这在中国现代美术史当中是一个核心话题，该话题理论深厚且实践价值突出。此话题的出现和西方油画技法传入中国存在关联，因为西方油画技法传入后，艺术家们会对文化身份认同以及艺术语言本土化展开双重思考。

这里所讲的“民族化”并非是将传统绘画元素和油画技法随意拼凑在一起，而是要深入挖掘民族文化精神，把中国传统美学思想与西方写实体系相互结合，进而形成一种艺术表达体系，这种体系既具备国际眼光又拥有民族特色。具体实践一般有三个关键步骤。第一步是系统整理传统文化资源，尤其是要对壁画、卷轴画等经典形式的技法和精神内涵进行研究；第二步是改造西方油画技法，要在线条使用、色彩搭配、空间处理等方面进行创新尝试；第三步是选好主题，要多表现中国历史和现实题材，从而形成具有时代感的视觉叙事逻辑。

在实际操作的时候，“民族化”要求艺术家既拥有扎实的造型功底，又具备深厚的文化积累。例如徐悲鸿，他运用西方写实主义对中国画进行改进，同时还保留了传统笔墨的书写特点，像《田横五百士》这类作品就是典型的代表。再如董希文，他在《开国大典》里采用了平面构图和装饰性色彩，并且参考了敦煌壁画的设色方法，最终做出了既庄重又有民族特色的视觉样式。这些实践表明，“民族化”并非是固定的技术标准，而是一个动态多元的创造过程，其重点在于达成“形式语言”和“文化内涵”的统一。

从学术角度去看，研究20世纪中国油画“民族化”过程对于理解中国现代艺术的转型机制十分重要。这一研究不仅能够揭示外来艺术形式本土化的一般规律，还能为当代艺术创作处理传统与现代、本土与全球的关系提供历史参考。特别是在全球化背景之下，这种探索所强调的文化主体性意识，对于当下中国美术的创新发展依然具有现实启发意义。所以，对徐悲鸿、董希文等人的艺术主张和创作实践进行系统研究，能够为认识中国油画本土化发展提供清晰的历史线索以及理论支持。

20世纪中国油画出现“民族化”转向，其根本原因是和救亡图存、重构文化身份的时代需求紧密相连的。自甲午战争之后，中华民族陷入了前所未有的危机当中，军事上的失败不只是让国家的实力衰退，还使得文化自信遭受了巨大的冲击。传统士大夫所推崇的文化体系在西方的坚船利炮面前显得十分无力，这种民族创伤让知识分子产生了迫切想要启蒙民众、凝聚民族精神的想法。艺术，尤其是像油画这种具有很强视觉冲击力、能够感染群众的艺术形式，被赋予了超越审美层面的社会功能，成为了唤醒民族意识、动员社会力量的重要工具。在这样的背景之下，艺术创作的价值标准发生了彻底的改变，是否关注现实、能不能感召民众，成为了评判作品是否成功的关键因素。

西方油画作为外来的艺术形式在中国传播，引发了复杂的文化身份焦虑。在初期，有一些艺术家对西方写实技法非常感兴趣，甚至出现了“全盘西化”的倾向，这种情况虽然推动了油画技术的本土化，但也引发了对于民族文化主体性的反思和争论。面对强势的西方文化，中国艺术界迫切需要在借鉴吸收的基础之上，确立自己的文化坐标。推动油画“民族化”，就是要在现代艺术语言的框架之下，重新激活并且转化民族文化的内在精神和审美特点，以此来回应“是谁”这样的身份追问。这个过程不仅仅是对艺术形式的探索，更是一场为了重构民族文化认同、在世界文化当中确立中国地位而进行的自觉行动。

时代需求对艺术转向的推动，在具体的历史事件当中体现得十分明显。在20世纪40年代，延安文艺座谈会的召开以及文艺政策的调整，把艺术“民族化”“大众化”的问题提升到了空前的政治高度。会议明确指出艺术要为工农兵和革命战争服务，这就使得艺术家必须去思考如何运用油画这种外来的媒介，去表现中国本土的生活、符合民众的审美习惯。这种政策导向直接促使艺术实践的重心发生了转移，让油画创作从单纯地模仿西方风格，转变为深入挖掘民族形式和民族精神。救亡图存的紧迫任务以及重构文化身份的内在需求，共同成为了20世纪中国油画“民族化”理论形成和实践转向最直接、最有力的推动力量，为后来徐悲鸿、董希文等艺术家提出艺术主张并且开展创作，奠定了坚实的社会历史基础。

20世纪中国油画开启“民族化”理论构建进程，在这一过程中出现两大核心主张，分别是徐悲鸿提出的“写实改良论”以及董希文倡导的“油画中国风”，这两大主张共同搭建起相互并立且彼此补充的理论根基。

徐悲鸿的“写实改良论”以西方古典写实主义作为基础，主张凭借科学化的造型训练来改进中国绘画，同时融入传统“以形写神”“气韵生动”的美学理念，并且着重强调艺术对于社会具有教化作用。他在文章《新艺术运动之回顾与前瞻》当中清晰地提到一种观点，那就是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之”。他所创作的作品《愚公移山》运用精准的解剖结构，搭配上雄浑的笔墨张力，成功地将写实技法与民族精神融合在了一起。

董希文的“油画中国风”更加关注对油画语言进行本土化改造，他在《关于油画的民族形式问题》这篇文章里提出，要吸收传统绘画的色彩体系、构图方法以及笔墨趣味这些方面的内容。他的代表作《开国大典》采用了平涂色彩、装饰性线条以及散点透视手法，创造出一种既带有庄重感又符合民间审美的民族风格。

两人的理论路径是存在差异的。徐悲鸿更加侧重于让写实技法变得规范以及实现社会功能，而董希文则重点关注文化身份的视觉表达和形式语言的本土转化。不过这种差异反而形成了互补的情况。徐悲鸿的写实基础为董希文进行风格探索提供了技术方面的支撑，而董希文的本土化实践又拓展了“民族化”理论的审美维度。

通过技法改良和风格创新这两方面的双重推进，共同搭建起20世纪中国油画“民族化”理论的核心框架，这样做既解决了油画本土化过程中存在的技术问题，又进一步深化了油画的文化内涵。

20世纪中国油画“民族化”理论发展与创作实践回顾起来，能清晰看到这一艺术潮流并非单纯的风格喜好，是特定历史背景下文化觉醒必然会出现的结果。从理论方面来说，“民族化”的核心在于打造一个视觉语言系统，这个系统既包含西方油画技法，又融入东方审美精神，其根本目的是让艺术形式与民族文化内涵深度地交融在一起。徐悲鸿提出了这样的主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之”，董希文又强调“油画中国风”理念，这二者共同搭建起了这一理论的双核心架构。前者更侧重于对传统绘画资源进行批判性继承并且将技法融合起来，后者则更着重突出视觉气质与文化精神的表达，二者一同确立了“民族化”实践的基本准则。

若要实现这一理论，需要多个关键步骤配合着推进。创作者首先要全面掌握西方油画的造型体系、色彩规律以及材料特点，因为这是开展艺术表达必不可少的技术基础条件。然后要深入研究中国传统艺术，这其中包括壁画、文人画、民间美术等类型，从这里面提炼出具有民族特色的造型方式、线条所具有的韵味以及色彩观念。就像董希文在《开国大典》里采用平面化处理手法，还进行装饰性色彩运用，这其实就是对传统壁画进行了创造性转化。最终要把这些元素有机地结合起来，在题材选择的时候要聚焦民族历史与现实生活，在视觉呈现上要追求达到“形神兼备”的东方意境，这样才能够实现从技法模仿到精神再造的跨越。徐悲鸿所创作的《田横五百士》就是融合西方写实主义与中国传统士人精神的非常典型的作品。

“民族化”理论的实践意义不仅仅局限于艺术本身的探索范围之内，它在20世纪中国文化建设当中发挥了重要作用。一方面，它满足了当时社会对建立“新中国艺术”的迫切需求，为油画这种外来画种能够在中国扎根生长提供了方法上的指导，让油画变成承载民族叙事与国家认同的一种有效的载体。另一方面，这种探索过程其本身就是一个塑造文化自信的过程，它证明了西方艺术形式完全可以用来表达东方的情感与思想，进而在全球化的背景之下确立了中国现代艺术的主体地位。所以对“民族化”理论进行研究，不仅仅是对一段美术历史进行回顾，对于当下处理外来文化与本土传统的关系，在艺术创作当中体现时代精神和文化身份，依旧有着非常重要的启发意义。